«Специальное образование абсолютно необходимо. Сценаристы-самородки, начавшие вдруг сами писать, – это очень большая редкость». Интервью Юрия Короткова, куратора сценарного факультета
# Новое

Юрий Коротков, сценарист таких ярких проектов отечественного кино, как «9 рота», «Страна глухих», «Время первых», «Поддубный», «Стиляги» и многих других, уже шесть лет ведет сценарную мастерскую в Академии Коммуникаций Wordshop. «Мои познания в написании сценария невелики. Все, что я знаю, занимает примерно минут сорок», – иронизирует Юрий Марксович и поясняет, что он не педагог, который читает лекции, а мастер, который в диалоге со своими студентами работает над их сценариями. Перед набором 7-й мастерской мастер рассказал нам о своих принципах написания сценария.

— Я не педагог – я мастер. На первом занятии я рассказываю то, что знаю – это минут на сорок с примерами. А остальное время мы работаем.

Меня воспитывали правильным советским человеком, и после школы отправили на завод, где я стал учеником токаря – в огромном токарном цехе. И у меня был мастер, который знал всего слова три, и все матом, и употреблял их с разными интонациями. И он стоял у меня за спиной и бил меня по рукам – то по одной, то по другой. Потом отпихивал от станка, показывал, как надо сделать. И это был совершенно идеальный мастер – уже через полгода я стал довольно хорошим токарем и даже сконструировал и выточил ручку-пистолет под малокалиберный патрон.

Хороший мастер у меня был на отделении поэзии в Литературном институте – Лев Ошанин. Он был не выдающимся, прямо скажем, поэтом, но очень хорошим мастером. Первое – и главное: он допускал, что люди могут писать не так, как он. И во вторых, он очень болел за своих учеников. До сих пор помню, как он кричал на одного ученика: «Я не могу объяснить, почему нельзя так писать. Но если вы этого не чувствуете, – пасите коров, варите сталь, летайте в Космос, но никогда не пишите стихи».

И мой мастер сценарного факультета ВКСР Валерий Семенович Фрид, наш великий сценарист и совершенно замечательный учитель, со мной просто разговаривал как с коллегой – без сантиментов, иногда очень жестко, не всегда был прав, но он объяснял, как он сам это делает. И вот я – не педагог, а мастер – я могу только объяснить, как я это делаю, как я это понимаю – и в этом и заключается все обучение. Первый день, до обеда, –объяснение; а дальше – только диалог. Они пишут – я их бью по рукам или хвалю. Если они ничего не пишут, то я ничего и не говорю.

А что действеннее: похвала или битье по рукам?

— Хороший вопрос!.. Действеннее все-таки битье по рукам – чтобы не ходили туда, куда не надо, не сваливались в штампы. Но есть проблема у меня в преподавании… Когда я сам показываю собственные новые сценарии своим друзьям Тодоровскому, Ренату Давлетьярову – и они меня начинают хвалить, я их тут же прерываю: мне не интересно знать, что там хорошо, – это я сам примерно представляю, мне интересно, что не получилось, что плохо. И я довольно часто ловлю себя на том, что и своих студентов не успеваю похвалить за то, что хорошо, а сразу обращаю внимание на то, что плохо. А они огорчаются.

А насколько важно для сценариста специальное образование? Или важнее начитанность/насмотренность? Богатый личный опыт? Или лучше иметь дополнительное образование, начинать с другой профессии?

— Специальное образование абсолютно необходимо. Сценаристы-самородки, начавшие вдруг сами писать, – это очень большая редкость. Потому что сценаристика отличается от прозы, от скетчей, КВН и т.д. по построению. Это построение не настолько сложно, каким его описывают большинство мастеров, – все проще. И его объяснение как раз и занимает полчаса. Но это надо почувствовать, надо, чтобы мастер объяснил, чем это процесс отличается, как пишутся сценарии. И после этого надо писать, писать до того момента, пока не перестанешь думать о том, где первый поворотный пункт, где кульминация, где финал – пока это не будет в подкорке. Если ты об этом думаешь, как настаивает большинство людей, преподающих у нас сценаристику, значит ты не сценарист, а рабочий на конвейере индустрии кино.

То, о чем написаны книги, о чем пишут и наш неутомимый Молчанов, и их неутомимый Макки, – это абсолютная правда. Беда только в том, что это объяснения для человека, который будет стоять на конвейере. Если ты собираешься писать поточные сериалы, то ты должен знать эту схему «на пять с плюсом», получив задание, ты должен сразу просчитывать, где поворотные пункты, где арки и т.п. И отталкиваться от этого. И поскольку это занимает основную часть времени – разработка, построение схемы, – то из-под пера этих людей выходят абсолютно картонные, штампованные персонажи, которые, в общем, и нужны для поточного сериалостроения. Это не имеет отношения к творчеству – это индустрия. Если ты хочешь написать живое кино с живыми людьми, то принцип действия совершенно другой.

И я пытаюсь объяснить своим студентам, как у меня шла работа над сценариями известных теперь фильмов. Как возникала их идея, и как она воплощалась. Я вообще пишу по принципу паззла. Еще Набоков сказал: «Сценаристы, как показывает опыт лучших из них, ближе к поэтам, чем к романистам». Абсолютно точное высказывание, потому что романист должен выстраивать схему, а поэт, сначала слышит какой-то звук, у него возникает какая-то рифма и видится какой-то образ. И с этого все начинается.

В детстве, когда я часто лежал в больнице, то много читал и придумывал себе жизнь, потому что моя в тот момент была не интересной. И это увлечение осталось до сих пор: только что в автобусе были два таких типажа совершенно шикарных! – я за ними следил всю дорогу. Спускаясь в метро, я смотрю на людей и представляю про каждого, где он живет, с кем живет, как живет, кем работает, о чем мечтал в этой жизни и что не получилось – потому что это на лице у него написано. Вы не представляете, сколько людей утром едут в метро на работу с отчаяньем на лице, потому что они занимаются не тем, чем бы хотели, но будут заниматься до конца жизни, потому что у них не хватит решимости бросить. Люди даже не представляют, сколько они о себе рассказывают в мимолетных репликах, движениях, мимикой и пр. Вот это все – мясо сценариста, его добыча.

У меня сценарий всегда возникал из каких-то сцен, которые либо были в реальности, либо я их додумал. (Ведь когда я доезжаю до дома и рассказываю то, что я сегодня видел, это уже не то, что я сегодня видел – это то, что я додумал). И работа над сценарием начинается с отдельных сцен, а потом уже я понимаю, какая между ними связь. Дальше возникает третья сцена рядом с этими двумя – я записываю ее. Причем иногда бывает, как было со сценариями «Авария – дочь мента», «Стиляги»: я не очень верил, что это сцены из одного фильма. Но потом, когда сцен становится больше – из них складывается паззл.

Я абсолютно убежден, что весь замысел, весь сценарий, если ты им действительно болеешь, сразу и целиком возникает в голове. И дальше надо его просто переложить на бумагу.

К сожалению, практически все, что я считаю у людей, которые изучают формулы, это «мертвяк»: герой ведет себя не логично, потому что он не живой – живой герой ведет себя только так, как он может себя повести. А не живой герой совершает поступки, которые он не может совершать. Проблема одного очень дорогого исторического фильма, появившегося совсем недавно на экранах, в том, что его персонажи не живые люди. Я не имею в виду историческую достоверность, но меня всегда передергивает, когда персонаж говорит или поступает так, как не вытекает из предыдущего действия, или из его характера. А поступает он так, потому что так его заставляет сценарист. При этом сам герой этому всячески сопротивляется: он не хочет делать то, что ему не свойственно.

В идеале в сценарии должны быть три ударных составляющих:

1. Интересный материал. – Сценарий «Виллисы» я начал писать, потому что познакомился с юными балеринами из Московской балетной школы. Через 20 минут разговора я понимал, что это кино. Причем я даже его эстетику уже понимал, потому что они живут в другом мире, где другие ценности, где все очень зрелищно, где изломанные тела красивы по-своему. Но это искусство требует отстранения зрительного зала, потому что вблизи это уродство: сломанные человеческие жизни, сломанная психика. Но когда эти балерины выходят на сцену, это все оправдывает!

Материалом для «Аборигена» послужили мои поездки по стране и встречи с представителями разных народностей – хантами, манси. Они по-другому живут, по-другому видят мир, у них другие законы. И это жутко интересно.

2. Интересный герой. – В том же самом «Аборигене» (это первая большая роль покойного Владислава Галкина – ему было 15 лет) главный герой – 15-летний мальчишка, сын погибшего браконьера, который живет на реке. Для него река – родной дом, в отличие от школы, жилища матери. И это столкновение детского возраста и абсолютно взрослой флибустьерской жизни рождает интересного героя.

3. История. Историй, в конечном итоге, не так много существует. Но если она происходит в другом месте, в другое время, с другими людьми, то это уже другая история. История Ромео и Джульетты, случившаяся на Кавказе, – это совсем другая история. В разных эпохах, в разных социумах – разные поводы для действия, разная психология у героев. И каждое время дает новые возможности для сценариста использовать старые истории, потому что меняются причинно-следственные связи.

А вот обратный пример. Мне приходится читать много сценариев – в Минкульте, Фонде кино, на питчингах. Читается это, как правило, не целиком. Не потому, что лень, а потому что я вижу, что это плохо. И тут я в Министерстве культуры читаю сценарий и не могу оторваться, потому что чувствуется такая сильная рука! Коробит только понимание, что сценарий (об отношениях мальчика-подростка с матерью, которая рассталась с отцом) писался не сегодня. Потому что сейчас у современных школьников другие понятия о том, что хорошо, что плохо, другие поводы для дружбы или нелюбви. Оказалось, что это сценарий Эдуарда Володарского, который был написан лет тридцать назад и так и не был снят.

Так как же отучить студентов от искусственности?

— Каждый из нас, хочет он того или нет, общается с огромным количеством людей. Нашу память можно представить как гостиницу, где живет множество людей, которых мы встретили, имели какие-то отношения с ними, запомнили их. И это живые люди. И персонажей надо оттуда доставать. Наделять героев качествами, внешностью, характером этих людей – тогда они становятся живыми. И даже когда я пишу заказную картину, мне все равно надо понять, что из моего опыта и моих придумок ложится на эту историю, что поможет оживить этих героев, что может меня самого увлечь в этой истории.
Самое печальное, когда я читаю сценарий и вижу пересказ событий. То есть каждый герой действует только для того, чтобы сказать нужную фразу, чтобы совершилось нужное событие… Опять-таки это не живые люди. В идеале каждая сцена должна быть сыграна.

Когда я писал сценарий «Попса», кстати, заказной, я обнаружил где-то на середине сценария, что зритель до сих пор не знает, как зовут героиню: у нее не было возможности назвать свое имя. В сериалах, как вы знаете, это делается просто: муж и жена выходят на кухню, и муж говорит «Света, мы с тобой женаты уже 26 лет, у нас родилось три дочери, я закончил такой-то институт, зарабатываю столько-то денег…» и т.д. Мне же пришлось вернуться назад и сцена за сценой пытаться вставить какое-то действие, которое приведет к тому, чтобы героиня назвала себя. И в итоге я дописал две сцены, чтобы подвести ее к той ситуации, где она назовет своем имя не нарочито для зрителя, а потому что сама ситуация вынудит ее к этому.

Когда появился заказ на сценарий «Время первых», поначалу я был просто в панике, потому что не знал, что писать. Полет человека в Космос – это действие физическое, а не сценарное. Но мне повезло: Леонов очень хороший рассказчик. Ведь большинство людей не умеют рассказывать – они пересказывают подробно, что происходило. А хороший рассказчик дает одну деталь, один поступок, и все становится понятно. Леонов рассказал про свое детство в глухой сибирской деревушке, их было 9 человек детей, жили в одной комнате, и он, как самый маленький, жил под кроватью родителей. Как-то они с отцом шли по степи и увидели птичье гнездо, в котором лежали яйца. И отец запретил подходить к нему, так как птица поймет, что тут был человек и больше не подойдет к гнезду. А Леонову было интересно: это дом птицы? тут ли она спит? И посреди ночи он встал, пошел в степь и обнаружил, что птица там живет. И вот это ощущение звездного неба над головой, и крошечный мальчик под ним – из любопытства, из естествоиспытательности – самое важное в характеристике Леонова.

Ведь Леонов остался таким и в Космосе. Никто не знал, что будет с космическим кораблем, а ему было наплевать – вообще были люди, которые готовы были лететь в один конец, не потому, что им жить не за чем, а потому что у них такой гипертрофированный естествоиспытательский инстинкт, они не могут жить, если не будут узнавать что-то новое. И вот это характер. И, тоже характерно, что Леонов художник – он поступил в Художественное училище и уже потом перешел в летное. Но всю жизнь рисовал – и у него взгляд художника.

И вот появилась первая зацепочка, про что делать кино. Потом еще интереснейшая вещь – взаимоотношения Беляева и Леонова. Это, к сожалению, не вошло в кино… Всех космонавтов испытывают на совместимость. И они были абсолютно не совместимы: человек-устав Беляев, неудачник, который очень хочет хоть в чем-то преуспеть, и Леонов, фонтанирующий энергией, которому все легко удается. И Королев, тоже художник в душе, понял, что эти два человека настолько разные, что дополняют друг друга. И действительно во время полетов ситуацию спасал то Леонов, действовавший по наитию, то Беляев, действовавший по инструкции. И еще Королев сказал: «Летит Леонов, потому что он везучий». И действительно везение было тотальным – они 11 раз должны были погибнуть и не погибли. И вот драма Беляева, который понимал, что в истории останется Леонов, а его дело – довезти и вернуть обратно. И действительно в истории остался Леонов, а Беляев, неслучайно, через некоторое время умер от рака, потому что в отличие от фонтанирующего Леонова был весь зажат уставами и правилами и все варил в себе – так и умер.

И когда это все, не имеющее отношение непосредственно к полету, появилось, у нас возникли живые герои, причем сильнейшие типажи. Про них стало интересно писать, и стало понятно, зачем они туда полетели. И тогда возникает история про людей, а не про Космос.

А как вы относитесь к утверждению, что если ты можешь не писать, не пиши? Если ты не болен постоянным придумыванием историй, то лучше тебе этим вообще не заниматься.

— Абсолютно согласен.
Все мои первые сценарии были написаны для себя, любимого, без надежды, что их когда-нибудь поставят. Просто потому, что мне хотелось это написать. И я требую от учеников, чтобы хотя бы первый сценарий они написали «для себя». Это может быть вещь, которую не схватят с руками, которая окажется не востребована. Но у каждого сценариста должна быть визитная карточка.

Сценаристикой надо заниматься постоянно, потому что это не просто увлечение – это профессия. Ты должен писать и должен наблюдать за жизнью. Надо быть и участником этой жизни, и наблюдателем.

А что важнее – много читать книг или много смотреть кино?

— Много читать, конечно. У меня на курсе вступительный экзамен – это любой художественный текст: рассказ, набросок, наблюдение. Потому что я должен увидеть, обладает ли человек элементарной литературной грамотностью. Происходит отсев людей, если понятно, что они не чувствуют языка. Сценарист не должен быть блестящим стилистом, но и не должен писать того, что скребет зрителя по ушам. Если ты много читаешь, то у тебя есть навыки литературного письма, а научить этому на курсах – годичных или четырехгодичных – невозможно, надо с детства много читать.

Что дает ваш годичный курс? Умение писать, самодисциплину, связи?

— Все это есть, за исключением, принуждения к писанию. Потому что не хочешь – не пиши, можешь просто прослушать курс. Но для того, чтобы что-то обсуждать и что-то советовать конкретно тебе, мне надо, чтобы ты писал.
Идет постоянное обсуждение сценариев: что хорошо, что можно сделать лучше. Причем я настаиваю, чтобы все студенты читали друг друга, чтобы участвовали в обсуждениях чужих работ, понимая, почему и за что я ругаю или хвалю. Это тоже вводит в профессию и дает понятие, что кино, а что не кино. А потом уже, научившись ездить на велосипеде, ты не напишешь строчки, которую нельзя показать на экране.

Кроме того я агитирую студентов подаваться на питчинги и мы с ними репетируем выступления, потому что это реально работающий путь в кино. Это заблуждение, что пробиться трудно – пробиться легко, если ты, умея писать, хоть чем-то отличаешься от общего потока. Если ты смог зацепить жюри, то тебя заметят.

Я слежу за всеми своими выпускниками. Некоторые не выдержали испытания жизнью и отсеялись – а я заранее предупреждаю своих студентов, что не смогу вас сделать счастливыми и успешными. Если вы закончили бухгалтерские курсы, вы будете работать бухгалтером, если вы закончили сценарные курсы,- не факт, что получится: во всех творческих специальностях надо еще чтобы и повезло – оказаться в нужное время в нужном месте. Другое дело, что ты должен оказаться в нужное время в нужном месте с готовым сценарием, чтобы показать, что ты умеешь. До тех пор, пока тебе нечего показать, не надо надеяться на удачу.

Я пристраиваю в сценарные группы тех, кто предрасположен к сериалам, с хорошим сценарием хожу по продюсерам. Сценарии я показываю даже не для того, чтобы их пристроить, а чтобы показать: вот, человек умеет писать.

Многие продюсеры на наших питчингах, и та же Анна Гудкова или Илья Бачурин жалуются, что нет смелых идей, нет смелых решений – одни штампы.

— Беда в том, что начинающие сценаристы постоянно слышат два противоположных мнения: с одной стороны говорят, дайте крепкую схему, пишите так, как надо, как пишут все, – и вы войдете в профессию, а с другой стороны кричат, дайте хоть что-то новое, нового героя. Если говорить о ТВ, то Физрук – это новый герой, Ваня Охлобыстин в «Интернах» – тоже, хотя это Доктор Хаус, но переложенный на другую почву: их медицина и наша медицина – это две разные планеты.
Надо обязательно пытаться написать что-то свое, что-то необычное, интересное, что-то не так, как у других.
Чем хороши наши курсы? Я считаю, что сценарному мастерству больше года нет смысла учиться. Год – это достаточно, чтобы понять, как делается сценарий и попробовать со мной сделать короткий метр, сериал и пилотную серию к нему и полный метр.

Подготовила Наталия Егорова

____________________________________________________________________________________________________
Оригинал статьи: http://moviestart.ru/2017/11/10/ya-ne-pedagog-ya-master-intervyu-stsenarista-yuriya-korotkova/
____________________________________________________________________________________________________

Подробнее о факультете «Сценарист кино и телевидения» можно узнать по ссылке: https://goo.gl/1JBSwv

Чтобы подробнее узнать о поступлении, необходимо связаться со Светланой Шабаевой-Маркиной по почте nabor@wordshop.academy либо по телефону +7 (495) 233-66-31 .

Записаться на мероприятие

Отправив заполненную форму, Вы соглашаетесь на обработку Ваших персональных данных. Узнать больше.

ХОТИТЕ ЗНАТЬ БОЛЬШЕ?
СПРОСИТЕ!
Часто задаваемые вопросы здесь
Подпишитесь на рассылку

Отправив заполненную форму, Вы соглашаетесь на обработку Ваших персональных данных. Узнать больше.

Поступить!